Cuba tiene tres productos de exportación principales —dice Agnes de Mille en su Galería de retratos—: el azúcar, los cigarros y Alicia Alonso". En 1990, cuando estas líneas fueron escritas, Alicia Alonso llevaba ya recorrido medio siglo de una carrera internacional fulgurante, aún bailaba ocasionalmente fragmentos de Giselle y de Lago de los cisnes y era la directora del Ballet Nacional de Cuba desde hacía tres décadas. En esta última función, que nunca abandonó, regresa ahora a Buenos Aires (la compañía se presenta hoy y mañana en el Coliseo), una ciudad cuyo gente la ha aplaudido con fervor, igual que los públicos de todo el planeta.

No es sencillo enfrentarse a una figura legendaria y no es sencillo hacerlo con Alicia Alonso: al enorme peso de su historia se agrega la conciencia de la ceguera —no total pero importante— que la acompañó durante prácticamente toda su vida escénica. Nunca eludió referirse a ella y tampoco lo hará en esta ocasión, sentada con la dignidad de una reina y también con cierta distancia acorde, en la suite de un hotel porteño. La proverbial simpatía cubana se abrirá pronto paso: Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez y del Hoyo -tal su verdadero nombre- es, ante todo, una mujer muy cubana.

Alicia y su primer marido (Fernando Alonso, con quien estuvo casada durante cuarenta años) dejaron la isla contra la voluntad de sus respectivas familias para poder dedicarse al ballet, inexistente bajo una forma profesional en la Cuba de aquel tiempo. Eran muy jóvenes: cuando nació su hija Laura, Alicia tenía apenas quince años; su marido, diecinueve. Vivían en Nueva York y Fernando trabajaba de lo que podía. Ambos tomaban clases de ballet y Alicia, todas las que estaban a su alcance. Al poco tiempo consiguieron trabajo en producciones de Broadway y en 1940 ingresaron al flamante Ballet Theatre (que años más tarde se convertiría en el celebérrimo American Ballet Theatre): "Habíamos formado un grupo de amigos muy unidos —recuerda ahora—, todos bailarines de ballet: Nora Kaye, Jerome Robbins, María Karnilova, Fernando y yo. Juntos trabajamos en Broadway y en el Ballet Caravan, una compañía pequeña de Lincoln Kirstein y Balanchine. Al regresar de una gira nos enteramos de que se había creado el Ballet Theatre y que buscaban bailarines. Allí fuimos todos a tomar una clase que daba Antony Tudor y al terminar nos dijeron: "¿pueden pasar por la oficina a firmar los contratos?". Empezamos así como cuerpo de baile, este grupito tan unido".

¿La experiencia en Broadway les había gustado?

A ninguno. Era muy comedia musical: entras por un lado, corres, sales por el otro... pam, pam, pam. Era preciso cantar pero como yo aún no sabía suficiente inglés sólo movía los labios y hacía la pantomima. Nuestros sueños se cumplieron cuando entramos al Ballet Theatre. Al principio, en realidad, había sólo coreógrafos nuevos y no se representaban los grandes clásicos. Fue maravilloso entonces cuando vino Mijail Fokin para trabajar con nosotros sobre Las Sílfides. La coreografía ya había sido montada y él venía a repasar y a pulir el estilo. ¡La emoción de saber que había llegado Fokin! Ese día no se me olvidará jamás.

¿Podría contarlo?

Yo había sido elegida para un rol solista y el día del primer ensayo con Fokin... ¡llegué tarde! Mis compañeras me contaron luego que él esperaba sentado —nunca comenzaba hasta que estuviera el elenco completo— y muy tranquilamente decía: "quizás le robaron y está haciendo su declaración; o la secuestraron; o la atropelló un carro y tuvieron que llevarla al hospital". Todo así. Mis compañeras, espantadas. Llego, entro corriendo y me acerco a él: "Maestro, ¡me quedé dormida!" Fue lo único que me salió. Se quedó tan asombrado que sólo dijo, "bueno, bueno; a bailar".

Usted solía tomar más clases diarias que las que toma habitualmente un bailarín profesional.

Dos y tres al día. Y a la noche, función. El día en-te-ro bailando.

¿Lo hacía por gusto, por voluntad de perfeccionarse?

Porque nunca estaba conforme. He sido la crítica más dura de mí misma. Al terminar una función, aunque me hubieran aplaudido de pie y vitoreado y arrojado flores me quedaba detrás del telón volviendo a repasar los pasos que creía haber hecho mal.

Teniendo esa pasión tan grande por bailar, ¿cómo transcurrió ese año que pasó inmóvil en la cama recuperándose de una operación de la vista?

El problema comenzó en Nueva York; sentía algo raro en los ojos e hice una consulta: tenía desprendimiento de retina. Me operaron y un tiempo después recomencé despacito con las clases; pero fue prematuro y tuve que regresar a Cuba; me operaron con la condición estricta de que debía pasar muchos meses en cama, sin moverme nada, en absoluto. Le dije al médico: "pasaré un año sin moverme pero cuando me levante voy a volver a bailar". Y así fue.

¿En qué pensaba durante ese largo período en que estuvo inmóvil?

En los ballets; bailaba todo en mi mente. Repasaba los ballets que había hecho y aquellos que había visto y no había bailado todavía.

Un rasgo suyo muy admirado ha sido su rapidez para aprender roles.

El papel de Caroline en Jardín de lilas, de Tudor, lo aprendí en tres horas cuando reemplacé a Nora Kaye, que había enfermado repentinamente. Con Giselle fue parecido: Alicia Markova, la gran intérprete de este ballet, no se sentía bien y el estreno estaba anunciado para pocos días después en el Metropolitan Opera House. Ninguna bailarina se atrevía a reemplazarla, hasta que me pidieron a mí, que hacía poco había regresado de Cuba después de aquel año entero en la cama. Acepté; Anton Dolin y yo ensayamos en los pocos ratos que teníamos libres.

¿Había hecho ya alguna vez "Giselle"?

Nunca. Pero durante el año anterior, acostada en mi cama, lo había repasado en mi cabeza. Cuando termino muy exitosamente la función, ya con el telón cerrado, me desplomo en una silla sin poder creer lo que había hecho. Se acerca entonces un gran coleccionista que tenía un museo privado de ballet. Se arrodilla a mis pies, me quita las zapatillas y me dice: "mira, están llenas de sangre". Yo ni lo había sentido. Se las llevó y ¡nunca más volví a verlas! (se ríe).

¿Fue difícil organizar el Ballet Nacional en la Cuba que estaba naciendo?

La época más difícil fue antes de la Revolución, cuando no había interés alguno por la cultura, ni tampoco conocimiento. Pero luego fue maravilloso, fíjese que lo primero que hizo la Revolución fue enseñar a leer y escribir. Inmediatamente nos preguntaron: "¿qué necesitan?". "Una escuela, un teatro", y eso nos dieron. El Estado cubano se hizo cargo de los gastos, absolutamente, y con esa ventaja pudimos tomar más alumnos y más bailarines de todas partes. A eso se debe la gran riqueza de bailarines que tenemos hoy en Cuba y lo muy conocido que es el ballet en toda la isla. Hay varias compañías además de la nuestra y gran actividad cultural en general: en teatro, en pintura, en música.

Parece un milagro, con el bloqueo que sufre Cuba desde hace medio siglo.

Recuerde algo: los milagros los hacen los hombres.

http://www.clarin.com/diario/2006/12/05/espectaculos/c-00611.htm

Bailarina en la oscuridad

"Al regresar de La Habana a Nueva York para reincorporarse al Ballet Theatre después de un año de reposo —escribió Agnes de Mille en Galería de retratos—, Alicia enfrentaba un gran desafío. Veía parcialmente con un solo ojo y carecía de vista periférica. Su primera tarea fue aprender a moverse de manera autónoma en un escenario abierto. Pidió contar con dos luces potentes en el frente del escenario y a una distancia segura del borde; sabía que si avanzaba más allá de ese resplandor podía caer en el foso de la orquesta. Bailaba principalmente dentro del recinto que armaban los brazos de su partenaire, cuya voz la guiaba sin que pareciera que lo estuviera haciendo: "retrocede" o "tienes lugar adelante" o "desplázate más a la derecha". Pero ¿cuando no había partenaire?, ¿cuando estaba sola en el escenario?, ¿quién la guiaba? Siempre había luces brillantes entre bastidores pero esto no puede explicar el prodigio de esa muchacha precipitándose, corriendo, saltando, arrojándose rápidamente entre las luces deslumbrantes contra un muro de oscuro vacío... sin caer".

Fulgor y destino
Camilo SáncheZ
csanchez@clarin.com

Cuando se decide, como lo hizo Alejandra Boero, invertir el dinero obtenido para una operación de riñón en reparar un teatro, se está hablando de la pasión. "Si sigues bailando se te desprenderá la retina", le dijo a Alicia Alonso el oftalmólogo español Ricardo Castroviejo, pero siguió en escena y la retina se desprendió y la mujer se fue y después volvió, las veces que quiso, con vista o sin ella. "Desde mi infancia que me retiran de escena", bromeaba la mujer que bailó, con gracia y furia, más allá de sus 70 años. "El estandarte de la cubanía", le gusta definirla a Pablo Milanés.